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Cuando Marina debutó, hace ya nueve años, sentí que había llegado al universo lírico alguien especial, no simplemente una buena soprano mas. Clase y elegancia naturales, temperamento y carisma artístico-interpretativo de primera, instrumento vocal de calidad y, aunque no la conozco personalmente, se percibía como una persona noble, inteligente, sensible y sana. Pero había un elemento en su canto que resulta fundamental para alcanzar la excelencia en este arte tan hermoso como difícil: la forma de la emisión de la voz, que se incluye dentro de la técnica vocal del o de la artista. Durante los primeros 5-6 años, aproximadamente, esta forma de emisión respetaba, esencialmente aunque no absolutamente, lo que podríamos llamar el mecanismo natural, fisiológico de emisión de la voz humana. Sin embargo, en los últimos 3-4 años, he detectado en la técnica vocal de Marina un cambio, que afecta concretamente a la comentada forma de emisión y que, en consecuencia, altera, distorsiona la calidad y belleza intrínseca de su voz y la calidad global de su canto, al verse afectado el manejo técnico de la voz, precisamente al cambiar la forma de la emisión. Aunque resulta muy largo, en un ámbito como este, explicar lo que quiero transmitir, resulta necesario, porque es importante para la carrera de Marina. Lo que he llamado el mecanismo natural, fisiológico de emisión de la voz humana, consiste en que: 1)el sonido vocal se genera en las cuerdas vocales pero manteniendo la laringe, en todo momento, en su posición natural, es decir, baja y relajada. 2) La columna de aire, que alimenta la vibración de las cuerdas vocales se ha de apoyar sobre el diafragma, que ha de mantenerse tenso y en posición horizontal durante toda la emisión (como si se tratase de la membrana de una cama elástica), consecuencia de una respiración intercostal-diafragmática, en la que la musculatura abdominal solo interviene de forma pasiva, como “sosteniendo” al diafragma, con lo que el apoyo es un hecho que tiene lugar hacia abajo, sobre el diafragma, no existiendo, en ningún caso, “empuje” alguno de la voz hacia fuera, lo cual generaría tensión durante la emisión. 3) Este sonido original generado y apoyado de esta forma, puede aprovechar, entonces, todo el canal de emisión (cavidad faríngea, cavidad bucal, y los llamados resonadores craneales) en la generación y proyección del sonido final, el que escuchamos, con una distribución automática del peso de cada una de las zonas de dicho canal según el registro. Todo ello da lugar un sonido limpio y libre, redondo y adecuadamente cubierto (“aperto ma coperto”), con un tránsito coordinado y fluido entre registros, con una homogeneidad tímbrica absoluta, independientemente de las dinámicas (desde el “pianissimo” al “fortissimo) y de los registros (desde la nota mas grave a la mas aguda), sin refuerzos artificiales en ningún momento, con sus armónicos naturales (no estridente, no chillado) y, lo que es fundamental, intrínsecamente bello, dando, así mismo, lugar a un dominio claro del llamado “canto legato” (sin solución de continuidad en la sucesión de las notas durante la ejecución del arco sonoro de una frase) y en la ejecución de las agilidades (“coloratura”), con una correcta articulación y una dicción clara de los textos y un canto, en definitiva, matizado y expresivo. Sin embargo, desde, aproximadamente, mediados del siglo XX, de forma al principio lenta y, desde los años 70, de forma inexorable hasta nuestros días, se ha ido imponiendo una forma de emisión, englobable dentro de lo que podríamos llamar “técnica moderna de canto”, que se conoce coloquialmente como “voce in maschera” y que, hoy día, utilizan mas del 90% de los artistas líricos. En este caso, en la generación del sonido, se produce una elevación de la posición de la laringe, con un evidente desarraigo/desconexión con el mecanismo natural de apoyo diafragmático, que es sustituido por la intervención de diferentes partes del cuerpo (prensa abdominal, suelo pélvico, etc), que empujan literalmente la voz, de forma prácticamente exclusiva, contra los resonadores craneales superiores, bloqueándose el resto del canal de emisión en la generación del sonido final, el que escuchamos, dando lugar a un sonido artificial, tenso, forzado (emisión con constricción), colapsado en el centro, con un registro que desde el grave hasta el paso al agudo ha de forzarse para timbrarlo, con un registro agudo que, desde el mezzoforte al fortissimo, se escucha con una mayor presencia sonora (generando la “ilusión” en el/la artista y en el que escucha que estamos ante una voz mas grande de lo que es y que podría cantar un repertorio mas pesado, para el que naturalmente no ha nacido); así mismo, y paradójicamente, suena a la vez abierto, nasal y/o entubado y, además, estridente, cuando no directamente gritado, y desde el mezzoforte al pianissimo, el timbre se va blanqueando, como diluyéndose, llegando a desaparecer en torno a la emisión en piano. Desde el punto de vista del manejo vocal, consecuencia de esta forma de emisión, se deterioran la articulación y la dicción, el “canto legato” se ejecuta con mas dificultad, así como también se altera la ejecución de las agilidades (menor precisión), el fraseo en general y la capacidad para el matiz y la expresión durante el canto. Así mismo, esta forma de emisión lleva consigo una mayor fatiga vocal y un, inevitable, deterioro prematuro de la voz. Marina, en un principio y, probablemente, de forma intuitiva en origen y con el apoyo de sus profesores iniciales, respetaba el mecanismo natural de emisión, presentando, ocasionalmente, refuerzos “in maschera”, pero que no alteraban, esencialmente, la calidad y belleza intrínseca de su voz y la calidad global de su canto. Sin embargo, probablemente, con la intervención de “consejos técnicos” diversos de su entorno mas cercano, recibidos en clases magistrales o contactos con artistas prestigiosos del pasado y unido a un posible deseo de evolucionar en el repertorio “motu propio” y/o por como van viniendo las ofertas de trabajo , Marina ,de unos años a esta parte, se ha ido entregando de forma cada vez mas evidente a la emisión “in maschera”, mostrando dificultades vocales y defectos varios en su canto, que hasta entonces no se percibían. Yo no la había visto y escuchado sufrir tanto como en el rol, tan corto como difícil, eso si, de Dircé, en la Medea de Cherubini, en el Teatro Real de Madrid. Todo esto se puede percibir comparando, por ejemplo, como suena su “Oscar” del Ballo verdiano del vídeo con el que cantó en 2017 en A Coruña o, también, comparando como suena su romanza “Me llaman la primorosa” cantada en Tenerife en la temporada 2021/2022 con la que cantó, unos años antes, en 2019, en el Teatro de la Zarzuela(todo ello está en youtube). Marina es una soprano lírico-ligera (ni ligera propiamente dicha, ni lírica propiamente dicha) y esto complica algo las cosas a nivel de elegir el repertorio adecuado, así como el propio temperamento personal y artístico de la cantante, que me atrevería calificar de intenso. Esto puede explicar el hecho de que pretenda debutar, en breve, un rol como Violeta de La traviata verdiana, y nada mas y nada menos que en La Fenice de Venecia, lo cual, en mi opinión, es, a día de hoy, una auténtica locura, porque la va obligar a forzar para sacar adelante el rol, lo que, además, puede provocar un deterioro vocal prematuro, de difícil marcha atrás. Es probable que, con el desarrollo de la carrera y la evolución natural de su voz, la pueda llegar a cantar, pero a día de hoy no. No debería precipitarse y seguir trabajando y perfeccionándose en el barroco, Mozart, Belcanto, algún rol de Strauss como la Sophie del Caballero de la Rosa, etc, así como roles de zarzuela de su cuerda. Finalmente, creo que no conviene olvidar, que los artistas recibimos de la EXISTENCIA un don, y desde el primer momento nos convertimos en vehículos del ARTE; por ello, cuando un artista incorpora su ego a su actividad, traiciona el “regalo” recibido, adultera la naturaleza de dicha actividad y, lo que es muy importante, difícilmente podrá ser feliz. Espero que Marina y su entorno mas cercano reflexionen, porque ella está llamada a ser una de las grandes en su cuerda (lírico-ligera, con, probable, cierta evolución a lírica), heredera de las magníficas Mariella Devia, June Anderson, Annick Massis y su “compatriota” la también valenciana Enedina Lloris. Con mis mejores deseos para ella en lo personal y profesional. Marina se lo merece. EL AMANTE DEL BELCANTO.
Marina sube mas de tus interpretaciones 😭 por favor ✨🫶🏽
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Damm! She's SUCH a queen!
Maravillosa ❤❤❤❤❤❤❤❤❤❤🎉
Cuando Marina debutó, hace ya nueve años, sentí que había llegado al universo lírico alguien especial, no simplemente una buena soprano mas. Clase y elegancia naturales, temperamento y carisma artístico-interpretativo de primera, instrumento vocal de calidad y, aunque no la conozco personalmente, se percibía como una persona noble, inteligente, sensible y sana. Pero había un elemento en su canto que resulta fundamental para alcanzar la excelencia en este arte tan hermoso como difícil: la forma de la emisión de la voz, que se incluye dentro de la técnica vocal del o de la artista. Durante los primeros 5-6 años, aproximadamente, esta forma de emisión respetaba, esencialmente aunque no absolutamente, lo que podríamos llamar el mecanismo natural, fisiológico de emisión de la voz humana. Sin embargo, en los últimos 3-4 años, he detectado en la técnica vocal de Marina un cambio, que afecta concretamente a la comentada forma de emisión y que, en consecuencia, altera, distorsiona la calidad y belleza intrínseca de su voz y la calidad global de su canto, al verse afectado el manejo técnico de la voz, precisamente al cambiar la forma de la emisión.
Aunque resulta muy largo, en un ámbito como este, explicar lo que quiero transmitir, resulta necesario, porque es importante para la carrera de Marina.
Lo que he llamado el mecanismo natural, fisiológico de emisión de la voz humana, consiste en que: 1)el sonido vocal se genera en las cuerdas vocales pero manteniendo la laringe, en todo momento, en su posición natural, es decir, baja y relajada. 2) La columna de aire, que alimenta la vibración de las cuerdas vocales se ha de apoyar sobre el diafragma, que ha de mantenerse tenso y en posición horizontal durante toda la emisión (como si se tratase de la membrana de una cama elástica), consecuencia de una respiración intercostal-diafragmática, en la que la musculatura abdominal solo interviene de forma pasiva, como “sosteniendo” al diafragma, con lo que el apoyo es un hecho que tiene lugar hacia abajo, sobre el diafragma, no existiendo, en ningún caso, “empuje” alguno de la voz hacia fuera, lo cual generaría tensión durante la emisión. 3) Este sonido original generado y apoyado de esta forma, puede aprovechar, entonces, todo el canal de emisión (cavidad faríngea, cavidad bucal, y los llamados resonadores craneales) en la generación y proyección del sonido final, el que escuchamos, con una distribución automática del peso de cada una de las zonas de dicho canal según el registro.
Todo ello da lugar un sonido limpio y libre, redondo y adecuadamente cubierto (“aperto ma coperto”), con un tránsito coordinado y fluido entre registros, con una homogeneidad tímbrica absoluta, independientemente de las dinámicas (desde el “pianissimo” al “fortissimo) y de los registros (desde la nota mas grave a la mas aguda), sin refuerzos artificiales en ningún momento, con sus armónicos naturales (no estridente, no chillado) y, lo que es fundamental, intrínsecamente bello, dando, así mismo, lugar a un dominio claro del llamado “canto legato” (sin solución de continuidad en la sucesión de las notas durante la ejecución del arco sonoro de una frase) y en la ejecución de las agilidades (“coloratura”), con una correcta articulación y una dicción clara de los textos y un canto, en definitiva, matizado y expresivo.
Sin embargo, desde, aproximadamente, mediados del siglo XX, de forma al principio lenta y, desde los años 70, de forma inexorable hasta nuestros días, se ha ido imponiendo una forma de emisión, englobable dentro de lo que podríamos llamar “técnica moderna de canto”, que se conoce coloquialmente como “voce in maschera” y que, hoy día, utilizan mas del 90% de los artistas líricos.
En este caso, en la generación del sonido, se produce una elevación de la posición de la laringe, con un evidente desarraigo/desconexión con el mecanismo natural de apoyo diafragmático, que es sustituido por la intervención de diferentes partes del cuerpo (prensa abdominal, suelo pélvico, etc), que empujan literalmente la voz, de forma prácticamente exclusiva, contra los resonadores craneales superiores, bloqueándose el resto del canal de emisión en la generación del sonido final, el que escuchamos, dando lugar a un sonido artificial, tenso, forzado (emisión con constricción), colapsado en el centro, con un registro que desde el grave hasta el paso al agudo ha de forzarse para timbrarlo, con un registro agudo que, desde el mezzoforte al fortissimo, se escucha con una mayor presencia sonora (generando la “ilusión” en el/la artista y en el que escucha que estamos ante una voz mas grande de lo que es y que podría cantar un repertorio mas pesado, para el que naturalmente no ha nacido); así mismo, y paradójicamente, suena a la vez abierto, nasal y/o entubado y, además, estridente, cuando no directamente gritado, y desde el mezzoforte al pianissimo, el timbre se va blanqueando, como diluyéndose, llegando a desaparecer en torno a la emisión en piano. Desde el punto de vista del manejo vocal, consecuencia de esta forma de emisión, se deterioran la articulación y la dicción, el “canto legato” se ejecuta con mas dificultad, así como también se altera la ejecución de las agilidades (menor precisión), el fraseo en general y la capacidad para el matiz y la expresión durante el canto. Así mismo, esta forma de emisión lleva consigo una mayor fatiga vocal y un, inevitable, deterioro prematuro de la voz.
Marina, en un principio y, probablemente, de forma intuitiva en origen y con el apoyo de sus profesores iniciales, respetaba el mecanismo natural de emisión, presentando, ocasionalmente, refuerzos “in maschera”, pero que no alteraban, esencialmente, la calidad y belleza intrínseca de su voz y la calidad global de su canto.
Sin embargo, probablemente, con la intervención de “consejos técnicos” diversos de su entorno mas cercano, recibidos en clases magistrales o contactos con artistas prestigiosos del pasado y unido a un posible deseo de evolucionar en el repertorio “motu propio” y/o por como van viniendo las ofertas de trabajo , Marina ,de unos años a esta parte, se ha ido entregando de forma cada vez mas evidente a la emisión “in maschera”, mostrando dificultades vocales y defectos varios en su canto, que hasta entonces no se percibían. Yo no la había visto y escuchado sufrir tanto como en el rol, tan corto como difícil, eso si, de Dircé, en la Medea de Cherubini, en el Teatro Real de Madrid.
Todo esto se puede percibir comparando, por ejemplo, como suena su “Oscar” del Ballo verdiano del vídeo con el que cantó en 2017 en A Coruña o, también, comparando como suena su romanza “Me llaman la primorosa” cantada en Tenerife en la temporada 2021/2022 con la que cantó, unos años antes, en 2019, en el Teatro de la Zarzuela(todo ello está en youtube).
Marina es una soprano lírico-ligera (ni ligera propiamente dicha, ni lírica propiamente dicha) y esto complica algo las cosas a nivel de elegir el repertorio adecuado, así como el propio temperamento personal y artístico de la cantante, que me atrevería calificar de intenso. Esto puede explicar el hecho de que pretenda debutar, en breve, un rol como Violeta de La traviata verdiana, y nada mas y nada menos que en La Fenice de Venecia, lo cual, en mi opinión, es, a día de hoy, una auténtica locura, porque la va obligar a forzar para sacar adelante el rol, lo que, además, puede provocar un deterioro vocal prematuro, de difícil marcha atrás. Es probable que, con el desarrollo de la carrera y la evolución natural de su voz, la pueda llegar a cantar, pero a día de hoy no. No debería precipitarse y seguir trabajando y perfeccionándose en el barroco, Mozart, Belcanto, algún rol de Strauss como la Sophie del Caballero de la Rosa, etc, así como roles de zarzuela de su cuerda.
Finalmente, creo que no conviene olvidar, que los artistas recibimos de la EXISTENCIA un don, y desde el primer momento nos convertimos en vehículos del ARTE; por ello, cuando un artista incorpora su ego a su actividad, traiciona el “regalo” recibido, adultera la naturaleza de dicha actividad y, lo que es muy importante, difícilmente podrá ser feliz.
Espero que Marina y su entorno mas cercano reflexionen, porque ella está llamada a ser una de las grandes en su cuerda (lírico-ligera, con, probable, cierta evolución a lírica), heredera de las magníficas Mariella Devia, June Anderson, Annick Massis y su “compatriota” la también valenciana Enedina Lloris.
Con mis mejores deseos para ella en lo personal y profesional. Marina se lo merece.
EL AMANTE DEL BELCANTO.
Muy bien Marina, pero ella merece más.
Canal activo!!! Bravo por ello y bravo por Marina👏🏻👏🏻